Notes de lecture et d'audition: François Cheng le passeur

FRANÇOIS CHENG, Le dit de Tianyi, Albin Michel, 1998 et Cinq méditations sur la beauté, Audiolib, 2008 (sur MP3).

François Cheng a quelque chose de hautement recommandable en cette période où la Chine est présente dans l’actualité quotidienne à la fois pour nous impressionner et nous inquiéter par sa croissance fulgurante.

Né en Chine au début des années 1930,  Cheng  a émigré en France au tournant des années 1950, manifestement pour fuir l’instauration du régime communiste. Il connaît donc bien la Chine et la culture occidentale. C’est ce qui rend son témoignage précieux et d’autant plus qu’il est d’une formidable érudition. Il semble avoir une connaissance approfondie de la peinture et de la littérature européenne de même que du christianisme. De plus, il maîtrise bien la langue française aussi et sait l’utiliser avec brio puisqu’il est membre de l’Académie française. De fait, il se lit et s’écoute sans efforts malgré la densité et l’élévation de ses propos. En somme, Cheng semble avoir toutes les qualités requises pour agir comme passeur culturel entre la Chine et l’Occident. C’est d’ailleurs ce à quoi il s’emploie dans ce livre et ces conférences.

Les individus dans la tourmente de l’histoire

 Le dit de Tianyi est un livre multiforme dont le genre de base est le roman mais qui emprunte aussi à l’histoire, l’histoire de l’art, à l’ethnologie, à la philosophie, au mysticisme et à la poésie. Un tel mélange des genres aurait pu être la recette parfaite pour un fiasco. C’est, au contraire, une œuvre plutôt réussie, remarquable même.

Le principal intérêt du roman est de nous présenter la Chine, mais aussi un peu l’Occident, à travers les yeux d’un Chinois. Il ne fait pas de doute que le livre est largement autobiographique.

Ce livre est empreint d’un grand humanisme. Il touche à l’universel. Ce qui se vivait dans les communautés chinoises des villes et des campagnes ressemblait beaucoup à ce que vivaient nos propres communautés à la même époque.

La première partie du livre se déroule dans la campagne chinoise des années 1930 et 1940 avec en filigrane l’invasion japonaise et la guerre civile entre les nationalistes et les communistes.

Il est étonnant de voir comment la culture européenne était connue et appréciée des Chinois de l’entre-deux guerres. Les Chinois ont eu accès à la culture occidentale par le biais des missionnaires catholiques et protestants qui s’y sont établis. Les sous que nous avons donnés pour «acheter» les petits Chinois de la Sainte-Enfance auront au moins servi à cela. Le personnage principal du roman témoigne de son admiration pour la Symphonie du Nouveau monde de Dvorak, pour l’œuvre de Romain Rolland et celle de Gide, et il connaît parfaitement bien les grands noms de la peinture européenne. Il apprécie aussi les pâtisseries disponibles dans un commerce tenu par un français. Pour les Chinois peu familiers avec les desserts, c’est un émerveillement (88). Détail amusant, le narrateur note pour les Chinois, qui ne connaissent guère que le lait de soya et le lait maternel, trouvent que les occidentaux sentent le lait de vache.

Dans la deuxième partie du livre, l’auteur raconte le séjour parisien de Tianyi dans les années 1950 alors qu’une bourse du gouvernement lui a été accordée pour aller étudier la peinture occidentale. C’est une occasion pour le lecteur de redécouvrir Paris à travers les yeux du jeune Chinois. C’est aussi une description poignante de la solitude du déraciné :

Ne pas pouvoir joindre la vie antérieure à la vie présente, ne pas pouvoir les raconter en entier à quelqu’un, pas même à soi, telle est la solitude. (209)

Dans la troisième partie, le héros retourne en Chine après une dizaine d’années d’absence au cours desquelles les communistes l’ont finalement emporté. Il revient en Chine pour retrouver  celle qu’il aimait, la belle Yumai, et son grand ami, le poète Huolang. Il découvre que Yumai s’est suicidée par désespoir d’habiter un pays où elle n’avait plus sa place, et que Huolang a été déporté dans un camp de travail dans le nord du pays pour y être «rééduqué» à l’orthodoxie communiste. Il décide d’aller rejoindre ce dernier même s’il lui faudra pour cela devenir lui-même forçat. Ce sera l’occasion de plusieurs pages assez horribles sur la vie dans ces goulags de la Sibérie chinoise. Le  narrateur nous fera revivre les grandes étapes de la période maoïste : les Cent fleurs, le Grand bond en avant, la Révolution culturelle, les Gardes rouges. D’une étape à l’autre, c’est un cran plus dans la démesure, la folie et la cruauté. Le roman constitue ainsi une critique de l’intérieur, à partir du  vécu des Chinois, de la Chine de Mao. Ce Mao qu’il n’appelle jamais par son nom mais surnomme «le chef». Ce Mao qui a détruit les êtres, les traditions, la culture. Critique très sévère qui fait contrepoids à l’admiration béate et craintive  dont fait l’objet la Chine actuelle. Le livre nous rappelle que cette dernière s’est édifiée sur le sang et la sueur de sa population  et sur une totale ignorance des droits de l’homme. Mais encore faut-il considérer que le livre n’est pas forcément objectif puisque Cheng, de toute évidence, était du côté des nationalistes. Pourrait-on se fier sans réserve à un livre sur la révolution castriste écrit par un exilé cubain de Miami?

L’art

Dans le roman et dans les conférences sur la beauté, Cheng expose ses points de vue sur le dessin et la peinture et sur ce qui distingue l’art de la Chine de celui de l’Occident. Cheng oppose l’art chinois qui est fait de respect et de reproduction infinie des méthodes éprouvées de la tradition et l’art occidental qui est tentative constante d’innover, de dépasser les styles connus. L’art chinois «par réductions successives, cherche à atteindre l’essence insipide où l’intime de soi rejoint l’intime de l’univers  […] l’Occident par surabondance physique exalte la matière, glorifie le visible et, ce faisant, glorifie son propre rêve le plus secret et le plus fou.» (89) Il note que le portrait n’existe pratiquement pas dans la peinture chinoise traditionnelle. Les maîtres ont toujours préféré s’en tenir aux paysages et aux images de la nature qui sont une voie plus sûre pour atteindre la beauté, la quintessence, le mystère, le sacré. Tout au plus, des petits personnages, guères reconnaissables parce que vus de loin, témoignent de l’insertion de l’être humain au centre de la nature avec laquelle il est comme en symbiose, les deux se donnant mutuellement du sens[1].

Un des derniers chapitres du roman illustre bien la pensée de l’auteur. Tianyi s’attaque à réaliser une grande fresque centrée autour de la figure de Yumai, son grand amour platonique. Après maintes réflexions, il en arrive à que n’esquisser les traits de celle-ci, tellement il est convaincu que le portrait aura d’autant plus de force qu’il ne fera qu’évoquer plutôt que de réduire par une trop grande précision des détails.

La spiritualité

 Le roman et surtout les méditations sur la beauté  évoquent à plusieurs reprises la question de la spiritualité. On devine que Cheng a été exposé au christianisme. Il a d’ailleurs sans doute été baptisé si on s’en fie à son prénom. Il semble être admiratif de la beauté des évangiles et du caractère révolutionnaire de l’injonction de pardonner à ses ennemis et à ceux qui nous font du mal. Pourtant, il ne croit pas en un Créateur et en un dieu personnel. Il rappelle d’ailleurs que les  Chinois sont un des peuples les moins religieux qui soit. Ce qui ne leur interdit pas d’avoir la conviction, ou du moins l’intuition,  que les humains appartiennent à un mouvement cosmique qui les dépasse et les emporte, qu’ils appellent le souffle[2], et qui les aspire vers une qualité supérieure d’être et de conscience: la vie ouverte. À plusieurs reprises, Cheng  évoque son adhésion à des intuitions qui tiennent sans doute du bouddhisme et du taoïsme. Nous procéderions d’une intention mystérieuse, d’une aspiration à être qui était là en puissance avant même notre naissance. Nous sommes habités par un souvenir, une nostalgie de la plénitude à laquelle nous avons déjà appartenu. Nous sommes animés par une force qui nous pousse à nous accomplir, à être. Il faut suivre la Voie, se laisser porter par le souffle vital, accepter la vie qui est un mélange du meilleur et du pire, comme la nature humaine. Être sensible aussi à la beauté de la nature et des êtres. D’ailleurs, le roman est l’illustration éloquente de ce taoïsme qui oppose le ying et le yang tout en notant leur complémentarité. Le réalisme le plus sordide alterne avec la poésie la plus lumineuse, les  visions d’horreur avec la beauté sublime, la communautarisme campagnard avec la solitude de la grande ville.

Dans la spiritualité chinoise et, notamment, dans celle de Cheng, les grands accidents topographiques, comme les montagnes et les fleuves, ont une grande signification et agissent un peu comme des sacrements, des voies de passage vers une spiritualité plus fine. Dans le roman et dans ses conférences sur la beauté, Cheng fait souvent référence au mont Lu près duquel il a grandi. Le mont Lu est présenté comme une montagne sacrée qui par sa configuration et sa beauté noble et mystérieuse est propice à l’élévation spirituelle[3].  De même, le Yang Tsé qui est lui aussi associé à son enfance possède des vertus spirituelles. Un des derniers chapitres du roman constitue une espèce de synthèse de cette vision associant nature et spiritualité, quand Tianyi et Huolang contemplent le fleuve Amour du sommet de montagnes embrumées des confins de la Mandchourie.

2 août 2011

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[1] Cet aspect de la peinture chinoise rappelle celle de Marc-Aurèle Fortin qui lui aussi a introduit des petits personnages vus de loin dans la quasi-totalité de ses œuvres.

[2] À opposer, il me semble, au verbe créateur de l’évangile de Jean.

[3] À rapprocher, dans la peinture occidentale, du mont Sainte-Victoire auquel Cézanne était si attaché.